Aos pobres o que é dos pobres

Assisti a Robin Hood (2018) (em português, o filme recebeu o título de Robin Hood: a origem), do diretor Otto Bathurst, no cinema. Saí da sala escura com a intenção de escrever sobre a produção. O tempo foi passando, a intenção cedeu espaço à preguiça. Ainda assim, de tempos em tempos, uma voz em minha cabeça ficava sussurrando: “Preciso escrever sobre Robin Hood, preciso escrever sobre Robin Hood”. Só que, passando o tempo, os detalhes a que eu havia assistido iam se perdendo, até que na memória restasse somente a essência. Passei então a procurar o filme para assistir a ele novamente. Ontem, por fim, isso ocorreu.

Os roteiristas são Ben Chandler e David James Kelly; os créditos dão conta de que o roteiro é baseado numa história daquele; não consegui descobrir a que gênero pertence essa história. No filme de Otto Bathurst, Robin of Loxley [Taron Egerton] é um nobre inglês que volta para casa depois de participar durante quatro anos de guerra contra muçulmanos. Enquanto esteve na guerra, foi dado como morto por autoridade corrupta. De volta à sua casa, descobre que Marian [Eve Hewson], com quem ele mantinha um relacionamento, está com Will Tillman [Jamie Dornan].

Por demais conhecida, a história de Robin Hood, no roteiro do filme, serve para que problemas contemporâneos sejam exibidos. As ações de um personagem que roubava ou furtava dos ricos para dar aos pobres o dinheiro conseguido é pano de fundo para prementes questões de hoje. Não que os problemas exibidos no filme não existissem durante as Cruzadas. A questão é a abordagem, pois os personagens têm comportamento e mentalidade de século XXI. O roteiro deixa de lado acuidade histórica e abarca anacronismos. Isso acaba dando ao trabalho uma falta verossimilhança que, em certos momentos, chega a incomodar, mas que não chega a superar os méritos que tem.

Logo de cara, há embate de etnias, em que ingleses estão lutando contra árabes. Também estão presentes religiosos corruptos e cidadãos desonestos ocupando cargos legais. No universo de Robin Hood, podres estão os religiosos, podres estão os representantes da lei. Em conjunto, tramam a favor de si e contra o povo. 

Não há elementos novos no filme, o que, em si, não é um problema. Está presente, por parte de religiosos e de autoridades, a invenção de um inimigo do povo, quando, na verdade, o inimigo é o que se disfarça de amigo; está presente a invenção do inferno para plantar o medo na população; está presente a desigualdade de distribuição de renda. Embora essas questões já fossem problemas na Idade Média, são tratadas no filme como se os personagens estivessem no século XXI. Por outro lado, são questões atuais, assim como atuais (e antigos) são os mecanismos pelos quais ricos religiosos e ricas autoridades saqueiam o povo. 

A crítica brasileira não deu bola para o filme; colocaram as mãos no bolso e saíram assoviando, fingindo nada ter a ver com invenções de inimigos, demonizações de personagens ou elaboração de infernos. Muitas autoridades religiosas e laicas, canalhas e imprestáveis, continuam se valendo de velhos estratagemas para manterem o povo domesticado. Os problemas que Robin Hood tem, que estão longe de anulá-lo como criação artística, são bem menores do que a gigantesca relevância da produção. 

A Outra Terra

Uma obra-prima não tem de necessariamente lidar com um grande tema. Trivialidades podem ser o substrato de um monumental trabalho. Não é, pois, a temática que define o que é ou o que não é uma obra de arte. O que define isso é o modo como o artista desenvolve a temática de que decide se ocupar. Todavia, o grande artista não tem medo de enfrentar uma grande temática. A Outra Terra (2011), é uma obra-prima com uma grande temática. 

Dirigido por Mike Cahill e roteirizado por ele e por Brit Marling, que é a atriz principal da produção, A Outra Terra é um filme de ficção científica. Como todo grande filme de ficção científica, está preocupado nem tanto ou não exclusivamente com os desígnios do Universo, embora isso possa perpassar em filmes de ficção científica, mas com o que é essa coisa que chamamos de ser humano. Tanto é assim que o roteiro, ao mencionar biólogos, afirmando que cada vez mais estudam coisas cada vez menores, e astrônomos, afirmando que cada vez mais estudam coisas cada vez maiores, cogita a ideia de que talvez o grande mistério seja o bicho homem visto de perto, o que, sim, acaba remetendo a Caetano, com o famoso verso “de perto, ninguém é normal. 

Diante do Universo, a simples sugestão de que talvez sejamos o que há de mais complicado que há nele soa arrogante; ainda assim, nada mais humano do que a arrogância. Se não arrogância, nada mais humano do que a constatação de que medimos tudo quanto há a partir dessa coisa que somos, como já preconizava o sofista Protágoras: “O homem á a medida de todas as coisas”. A preocupação de A Outra Terra somos nós (dessa linhagem, A Chegada (2016), de Denis Villeneuve, e Love (2011), de William Eubank, são outros belos exemplos).

Nos primeiros oito minutos de A Outra Terra já sabemos que Rhoda Williams [Brit Marling] carregará consigo o peso da culpa. Dirigindo bêbada após sair de uma festa em que celebrava a aprovação no MIT (Massachusetts Institute of Technology), Rhoda bate num carro e mata quase todos os integrantes de uma família. O sobrevivente é John Burroughs [William Mapother], compositor prestigioso que entrou em coma depois do acidente. Tendo “acordado”, leva, sem a esposa e sem o filho, mortos na colisão, uma vida deseixada. Já Rhoda, saindo da prisão após quatro anos, procura John na intenção de dizer a ele que ela é a motorista que causou a morte da família de John (quando do acidente, Rhoda era menor de idade — tinha dezessete anos —, e, pela lei então vigente em Connecticut, embora com autorização legal para dirigir, o nome dela, por ela ser menor, não foi divulgado para a sociedade nem revelado a John).

Só que Rhoda fraqueja, vacila, desconversa. Uma carreira brilhante na astronomia havia sido interrompida depois que ela matou a família de John. Agora, lutando para se desculpar diante dele, ela carrega consigo o peso da culpa, ao mesmo tempo em que deseja a redenção. Tem-se na culpa a grande temática de A Outra Terra (outro filme que aborda essa temática é o também brilhante O Operário (2004), de Brad Anderson). Os encontros com John vão se amiudando, Rhoda vai seguindo sem coragem de contar a ele que ela estava dirigindo o carro na noite do fatal acidente. John, por sua vez, vai recobrando o ânimo, passa a se envolver novamente com a música; a casa dele, que no começo do filme era escura, passa a ter janelas abertas, a luz solar vai dourando o ambiente, conferindo a ele ideia de calidez, de aconchego. Numa cena plena de significados, John pega um telescópio para observar a outra Terra: as janelas da casa de John estão abertas para enxergar o exterior e para receber o que o lado de fora tem a oferecer. O lado de fora trouxe o Sol, trouxe Rhoda.

(A despeito da poeticidade da cena, vale dizer, não em nome do preciosismo, mas da verossimilhança mesmo, que John, com um telescópio caseiro, viu consideráveis detalhes da outra Terra. O filme se passa numa época em que poderosos telescópios já eram feitos pelo homem. Assim, seria possível ter uma visão muito mais precisa da superfície do planeta. Isso poderia ter sido considerado, ainda que levasse, consequentemente, a um enredo diferente do que se tem, mas com as mesmas implicações caso fizessem questão delas.)

Enquanto trabalha na limpeza de uma escola de ensino médio e realiza gestos da mais tocante ternura, quando, por exemplo, vai visitar, no hospital, Purdeep [Kumar Pallana], seu colega de trabalho, Rhoda é pressionada por si mesma a contar para John o que ela causou à família dele. Ela quer se redimir, está mesmo arrependida; sabe que para ter paz na consciência, precisa escancarar para John que ela era a motorista do carro no dia em que a família dele morreu.

Os desdobramentos filosóficos de A Outra Terra são instigantes: o que seríamos não fossem nossas culpas? e se houvesse um lugar em que uma versão de nós sem nossos erros existisse? o que é, de fato, encontrar-se consigo mesmo? o que é se achar? o que faríamos se nos achássemos?... Como seria cada um sem o seu “inferno” pessoal?... Na falta de respostas, olhemos para nós, abramos portas e janelas, observemos o céu. Que não haja um cometa se aproximando da Terra em rota de colisão. 

A Filha Perdida

Forçoso dizer logo de cara que nada li da Elena Ferrante a não ser os textos (crônicas?) que ela publicou no jornal The Guardian. Sim, isso significa conhecer parte minúscula da obra dela. Mesmo assim, esse quase nada é brilhante. É que o filme A Filha Perdida é baseado num dos livros de Elena Ferrante. A diretora e roteirista é Maggie Gyllenhaal (a atuação dela em Secretária, do diretor Steven Shainberg, a partir de um conto de Mary Gaitskill, é estupenda).

 

Em A Filha Perdida, Leda, interpretada por Olivia Colman, está em férias numa praia grega. Lá, ela tem contato com uma família que logo, logo faz com que ela, Leda, se lembre da família que teve. Em saltos temporais que ora mostram o desenrolar da vida de Leda enquanto ela curte as férias, ora colocam em cena o passado dela, o enredo vai se desenvolvendo.

Eu queria simpatizar com Leda. Ou, melhor dizendo, eu queria entendê-la. Terminado o filme, com ela não simpatizei, não a entendi. E isso é ótimo — a pior coisa que pode acontecer para quem cria um personagem é esse personagem ser insosso, esquecível. Não há como ser indiferente a Leda.

O filme de Maggie Gyllenhaal lida com a temática do casamento e os cansaços a que ele pode levar. Mas, há mais: a produção não tem medo de abordar as agruras da maternidade. Dito com outras simples palavras, a questão de que a pessoa pode não estar pronta para ou pode não querer ser mãe/pai. 

Leda não queria mesmo ser mãe ou não estava pronta para ser mãe? Não importa se isto ou aquilo. Independentemente da resposta, por que o passado tanto a atormenta? Por que ela tanto lamenta a mãe que foi? A pergunta nos leva, aparentemente, a deduzir a mãe que ela gostaria de ter sido. Mas será que ela gostaria mesmo de ter sido a mãe que deduzimos que ela gostaria de ter sido?... Não sei.

Do que sei, é que A Filha Perdida suscita questões demais. Sugere-se algo “apodrecido” em Leda (as frutas podres sobre a mesa, a minhoca (?) que sai de dentro da boneca). Por outro lado, leva-se em conta haver uma jovem com esplendor intelectual e com um potencial gigantesco tendo de cuidar das filhas pequenas e de conviver com um marido que não a satisfazia sexualmente.

Conhecendo a Leda do passado, queremos entender a Leda do presente. Ou, pelo menos, queremos, vá lá, justificar a Leda do presente. Nada disso se conclui (não bastasse, o filme de Maggie Gyllenhaal tem o mérito de evidenciar que Dakota Johnson não se resume à patuscada que é Cinquenta Tons de Cinza). À medida que A Filha Perdida ia se desdobrando, ora eu pensava “esse filme é ruim, mas é bom”, ora eu pensava “esse filme é bom, mas é ruim”. Iniciados os créditos, pensei: “Esse filme é uma obra-prima”. 

Não é só um cometinha

O diretor Adam McKay não tem medo de ser óbvio em Não Olhe para Cima (2021). O roteiro é dele e de David Sirota. Logo no início do filme já sabemos que ele desenvolver-se-á quando dois astrônomos, Randall Mindy [Leonardo DiCaprio] e Kate Dibiasky [Jennifer Lawrence] têm provas visuais e matemáticas de que um cometa vai atingir e destruir a vida na Terra.

O destemor de McKay quanto à obviedade está na ausência de sutilezas com relação aos personagens, que acabam sendo estereótipos das categorias a que pertencem. Assim, Randall Mindy é o cientista desajeitado, Kate Dibiasky é a cientista jovem que não se adéqua, a presidente Orlean [Meryl Streep] é o político imbecil, Brie Evantee [Cate Blanchett] é a apresentadora midiática no que a mídia tem de pior, Peter Isherwell [Mark Rylance] é o magnata sem escrúpulos que manda na presidente por ter sido o maior financiador da campanha dela.

Pode-se argumentar haver algum arco dramático na trajetória de Randall Mindy, que acaba deixando-se seduzir (no caso em questão, literalmente) pelos apelos midiáticos. Todavia, Não Olhe para Cima não é um filme sobre estudos de personagens, mas uma produção que escancara, sem sutilezas, uma época sem sutilezas.

Randall e Kate são ridicularizados não somente porque os negacionistas desdenham deles, mas também porque a mensagem que entregam, que é o fim iminente da vida na Terra, é levada ao público não de modo espalhafatoso, circense. Mesmo quando dão um polimento na imagem de Randall, a notícia do fim da vida na Terra não é absorvida por grande parte do público, que, anestesiado, vai para as redes sociais fazer piadinhas com a tragicidade do evento cósmico.

O filme é uma sátira-espelho de um tempo, que finge nada ter a ver com a destruição do planeta e que ri daquilo que não tem graça nenhuma. Adam McKay entrega algo que, se levar ao riso, será aquele tipo de riso travado de quando se está diante da perigosa burrice dos que detêm o poder.

Curiosamente, uma das poucas metáforas do filme (senão a única) é o cometa em si. E, caso raro, uma metáfora que pode ser encarada em dois planos — o literal e o figurado. A metáfora, em regra, não é interpretada ao pé da letra. Se alguém diz “você é Sol da minha vida”, sabe-se, é claro, que ninguém é o Sol. Ou seja, a frase “você é o Sol da minha vida” vale não pelo que é literalmente dito, mas por aquilo que se quer dizer, por aquilo que é sugerido.

 

De modo análogo, o cometa em Não Olhe para Cima pode ser uma metáfora, e ainda que assim interpretado, o diretor, mantendo o tom do filme, deixa óbvia essa metáfora. Há, por exemplo, a criação de dois movimentos sociais: os que se organizam para pedir à população que não olhe para cima e os que se organizam para pedir à população que enxergue o óbvio, bastando, para isso, olhar para cima. Como metáfora, o cometa simboliza tudo aquilo que a ciência descobre e o efeito que isso tem numa sociedade idiotizada. (A bem-vinda obviedade de Não Olhe para Cima lembra a igualmente bem-vinda de Viagens de Gulliver, do Jonathan Swift.)

No filme, a presidente Orlean, movida também por interesses financeiro-pessoais, é uma negacionista. O cometa é uma ameaça que vem do céu, mas pode ser metáfora de uma ameaça que existe em forma minúscula e que não é só uma “gripezinha”. De resto, quando o assunto é um governante negacionista, sabemos bem que no cenário como o do filme, um desses governantes diria algo como “é só um cometinha”. 

A velha novidade

Assisto novamente a filmes como se eu quase estivesse assistindo a eles pela primeira vez. Assim foi ontem com Newness (2017), dirigido por Drake Doremus e roteirizado por Ben York Jones. No enredo, Martin Hallock [Nicholas Hoult] e Gabi Silva [Laia Costa] são dois jovens que se conhecem por intermédio de aplicativo telefônico.

O filme pode ser entendido como o amor nos tempos do celular. Newness é um retrato poético e eficaz de como os jovens de relacionam com a tecnologia e com o que sentem. Ela é, por assim dizer, personagem, é extensão dos mundos de Martin e de Gabi. 

Se, por um lado, o casal está antenado quanto a relacionamentos que começam na esfera eletrônica, por outro, os dramas, as dúvidas, as dificuldades de que padecem são os mesmos a que o amor pode levar, não importa a época em que ocorra. Newness é um filme sobre o amor, tem os ingredientes dele, com suas alegrias e seus pesos. 

Martin e Gabi não sabem o que fazer com o que sentem. Ou assim se tornam quando entendem que gostam um do outro. E não há tecnologia que ensine o que fazer com isso; a resposta, se é que há, é de cada um. No que diz respeito à tecnologia, estão em sintonia com o tempo em que vivem; no que diz respeito ao amor, as dificuldades que enfrentam no dia a dia da relação são as dificuldades de sempre, as alegrias que vivenciam são as de sempre. Em meio à parafernália eletrônica, o amor, na ótica, do filme, permanece o mesmo.

A paleta da produção é pouco saturada, as cores são frias, as imagens são subexpostas, a profundidade de campo é reduzida. Nessas escolhas estéticas, Martin e Gabi são com frequência mostrados em contraluz. A câmera de Drake Doremus, quase sempre em movimento, ora enquadra os personagens em tomadas fechadas, ora os observa com discrição, seja através de uma vidraça, seja a partir de outro cômodo. Em imprecisos contornos, somos postos diante das imprecisões de Martin e de Gabi.

A despeito da estética descolada, Newness é filme cujos personagens principais são, no fundo, conservadores. Martin e Gabi se entregam à vida e ao amor, às diversões e às possibilidades de encontros que nasceram a partir de aplicativos para celulares. Os dois jovens não sabem ao certo o que fazer com o que querem nem o que fazer com o que supõem querer. Querem crer que o conservadorismo não combina com o modo de vida que elegeram; destrambelham-se, contudo, quando tentam não ser conservadores.

Martin e Gabi são o amor como ele sempre foi, embora tentem exercê-lo no que julgam ser contemporâneo. O celular substituiu as encardidas missivas. No entanto, o casal encarna o amor no que ele tem de antigo e, talvez, de perene. Ele, o amor, pode fazer com que, diante da tela de um telefone ou numa pista de dança, a pessoa tenha em si os mesmos sentimentos de quando bilhetes marcando hora e local de encontros eram entregues às escondidas. 

Robôs que aliciam

No filme Ex Machina, há um momento em que o personagem Nathan [Oscar Isaac] está explicando para Caleb [Domhnall Gleeson] que Ava, a máquina criada por aquele à semelhança de uma mulher, poderia ter sexo e prazer. No original, Nathan diz: “In between her legs, there’s an opening, with a concentration of sensors. You engage’em in the right way, creates, a pleasure response”.

Vi os créditos até o fim; não foi inserido o nome de quem traduziu as falas. De todo modo, na legenda, assim ficou: “Entre as pernas dela, há uma abertura com vários sensores. Se aliciar da forma certa, terá uma resposta de prazer”. Não sei se a pessoa que traduziu fez de modo deliberado, mas achei divertido ela ter usado o verbo “aliciar” — Alicia Vikander interpreta Ava. 

Lembranças

Sim, Lembranças [Remember me, 2010], dirigido por Allen Coulter e roteirizado por Will Fetters, é estadunidense demais. Defende os valores deles, exalta a individualidade deles, ainda que poetize essa individualidade. Nenhuma obra de arte deve ser estudada fora da realidade que a produz; o problema de Lembranças é exaltar um aspecto da realidade ou da história que corresponde à imagem que os EUA vendem de si, com seus mitos e histórias (de superação). A produção lambe uma ferida que é do país deles e que foi por ele causada. No contexto histórico internacional, uma produção cheia de problemas; como narrativa fílmica, um primor.

Nos segundos iniciais da produção, duas famosas edificações aparecem ao fundo, o que “adianta” o desfecho e confere a Lembranças um caráter não somente típico da imagem que os EUA continuam passando para o mundo, mas também faz com que a própria cidade em que a história se passa seja, por assim dizer, personagem do enredo. O filme, todavia, tem a sensibilidade de perceber que por trás de cada habitante há uma história, e que essa história é avaliada ou reavaliada quando há um momento divisório na vida. 

Aquilo de que somos feitos: nossas derrotas, vitórias, vivências, modo de vida; aquilo que representamos, as coisas que defendemos, o que condenamos; nossas idiossincrasias, o que fazemos, o que deixamos de fazer, o que foi feito de súbito... Isso serve para algo? Caso sirva, para quê? Esses questionamentos ficam rondando a mente depois que o filme termina. Não há respostas; a existência delas poderia incorrer em amadorismo ou em pieguice. 

Lembranças é também sobre o fio do destino, não no sentido de pré-destinação, mas no sentido de esmiuçar o que ocorreu até o dia em que a vida dos personagens foram marcadas pelo histórico evento que há no fim. Como escrito, Lembranças não oferece respostas; em contrapartida, semeia profícuos e belos questionamentos. 

Os personagens convencem ainda que o filme não tivesse o desfecho que tem. Em função desse mesmo desfecho, olhamos para as vidas deles em retrospecto, passamos a nos simpatizar (mais) com eles, que, por serem quem são, já eram convincentes. É rico o modo como o filme mostra o quanto a História reverbera na história de cada dos personagens, e em como qualquer tentativa de compreensão, seja da realidade individual seja da realidade histórica, somente dever ser esboçada a partir do conhecimento. 

Lembranças é um filme sobre um fato histórico? Hum... É... Não há como separar o fato histórico a que faz referência das vidas dos personagens; contudo, a poesia do filme está na necessária compreensão de que o fato histórico tem consequências individuais. A produção lida com histórias individuais na História. 

O primeiro mentiroso

[Antes de ler a crítica a seguir, saiba que, por um lado, não conto como o filme termina, mas, por outro, adianto o que é a maior implicação contida no trabalho.]

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O planeta dos macacos de Tim Burton tem uma cena em que um personagem passa a mão na parede do que restou de uma antiga e empoeirada astronave. Devido à poeira, as sílabas “-ca”, “-li” e “-ma” podiam ser lidas por quem olhasse para a parede. Assim que a poeira ao redor das sílabas é retirada pela mão do personagem, notamos que há o anúncio 

CAUTION 

LIVE 

ANIMALS

[Cuidado Animais Vivos], 

já mostrado no início do filme.

A cena é forte porque Calima é o nome do deus venerado pelos macacos. Em termos simples, mas nem por isso fracos nem com implicações desimportantes, o deus dos macacos não existe. O “ser” para o qual oram todos os dias, o “ser” a quem consagram a existência deles é um engodo. O nome desse deus nasceu a partir de um engano, de um aviso na parede de uma nave.

A existência de deus pode ser uma mentira. Essa é a mais forte implicação em O primeiro mentiroso (2009) [The invention of lying], dirigido e roteirizado por Ricky Gervais e por Matthew Robinson. No universo do filme, ninguém mente nem nunca mentiu, ninguém tem sequer a noção do conceito de mentira. É algo que não está na mente das pessoas, é algo que o cérebro nem cogita nem imagina, é coisa que não faz parte da existência no dia a dia. Assim, um garçom, enquanto trabalha, pode dizer a um cliente que ele não merece a mulher com quem ele está, um funcionário pode dizer ao chefe que não vai à empresa porque não está a fim de trabalhar. A premissa de que estamos num mundo em que ninguém mente é apresentada nos primeiros segundos; temos de nos ater a ela durante todo o tempo. 

Mark Bellison [Ricky Gervais], roteirista de pouco destaque numa empresa, está na casa dos quarenta; é personagem principal e narrador da história. Nos primeiros minutos, logo sabemos que ele será demitido, que não tem grana para pagar o aluguel e que há tempos tem interesse em Anna McDoogles [Jennifer Garner]. As cenas iniciais deixam nítido o que é viver num mundo em que as pessoas não têm sequer o conceito da mentira: Mark está diante da porta do apartamento de Anna (haviam marcado ida a um restaurante). Mal tendo aberto a porta, ela diz que ele chegou antes do combinado, tendo interrompido a masturbação dela; de cara, Anna também deixa claro que não gostou nada da aparência de Mark.

Nesse astral, o filme vai se desenrolando. Sim, rimos das variadas situações, algumas sendo de fato hilariantes, mas, ao mesmo tempo, logo nos damos conta de que não estamos em apenas mais uma comédia (romântica). A gente ri; todavia, ao mesmo tempo, nós refletimos sobre a hipocrisia nossa de cada dia e sobre as mentiras que, de fato, precisamos contar em determinados momentos, o que me remete a Borges, que escreveu (não me lembro das exatas palavras) que não há quem, ao fim de um dia, não tenho mentido, com razão, várias vezes.

Não importa se levamos em conta o título original do filme ou se levamos em conta a versão em português para o título, haverá a primeira mentira. Quando Mark a profere, uma nova dimensão se abre, pois, não nos esqueçamos, ele está num mundo em que não há a ideia da mentira, num mundo em que ninguém mente. Quando Mark inaugura o que chamaríamos de a primeira mentira, uma gama imensa de consequências se descortina. A princípio, Mark as coloca à prova; depois, começa a tirar proveito de ser ele o único humano com a capacidade de mentir.

Ainda que nos perguntemos por que Mark não é tão “cruel” quanto aqueles que dizem para ele a dura realidade da vida que ele vinha levando, a partir do momento em que ele mente pela primeira vez, é questão de pouco tempo para que ele comece a se valer das vantagens pessoais que isso poderia trazer. Além do mais, num instigante aspecto, Mark mente para algumas pessoas a fim de... melhorar as vidas delas, ainda que tal melhora venha por intermédio de uma mentira, o que nos fornece mais uma profícua reflexão.

Fosse isso, o filme já seria rico demais. Mas há o momento em que Mark conta uma mentira para a mãe dele, estando ela prestes a morrer em cama de asilo. Contada a mentira, a mãe, que, há segundos, estava aflita quanto à morte, torna-se serena e morre. O impacto da cena em nós é incomensurável, pois o que Mark contara à mãe foi a “boa” nova de que, depois da morte, haveria um “homem no céu” (Mark não usa a palavra “deus”, pois, obviamente, não há palavra para nomear uma noção que não perpassa a cabeça das pessoas, noção que, até momentos antes de ele consolar a mãe com uma mentira, não estava também na cabeça de Mark) a cuidar de nós, que não seríamos, depois da morte, pó. (Também válido notar que Mark não usa a palavra “heaven”, mas, sim, “sky”.)

Nesse momento, devido ao impacto da cena, eu pausei o filme e me lembrei de Calima. Em O primeiro mentiroso, deduz-se a princípio que, num mundo sem mentiras, não haveria a ideia de deus, não haveria a crença num deus. A mentira contada por Mark à mãe dele é escutada pelo médico que estava cuidando dela e por duas enfermeiras. Logo, logo, o mundo todo estava agitado por uma mentira, perguntando-se quem seria esse “homem no céu”.

Mark passa a ser assediado pela multidão, pela mídia, com o mundo todo sedento para saber tudo sobre o tal “homem no céu”. A partir daí, o filme assume a coragem de debochar, sem perder o tom em que vinha até então, de conceitos arraigados nos corações e nas mentes das pessoas. Em paródias divertidas, Mark anuncia os mandamentos do “homem no céu” ou, tendo sido readmitido no emprego, inventa roteiros ridículos que são ovacionados. Aliás, outro grande ponto do filme, as histórias que Mark passa a inventar como roteirista depois de recontratado funcionam como ácida crítica contra a estúpida credulidade das pessoas, que podem, dentre outras coisas, por exemplo, tomar cloroquina porque um “messias” a indicou ou entregar o corpo a um religioso porque ele disse que o esperma dele seria bom para a fiel.

Tem-se então que O primeiro mentiroso é um filme pesado, denso, “disfarçado” de comédia. É um filme sério, que postula, com coragem e com humor, ideias que estão em discordância com o que tem sido reverenciado há milênios. Há momentos em que gargalhamos, momentos em que nos sentimos embaraçados por termos achado graça de algo, momentos em que ficamos com um riso amarelo, momentos em que percebemos que “há ferrugem nos sorrisos”. O primeiro mentiroso leva ao riso, à reflexão, à filosofia. Não seria diferente ao revelar o segundo mentiroso. 

Carros e cinema

Há poderosas sequências cinematográficas que não me canso de rever; comento três em que há carros. A primeira (não em ordem preferencial, mas em ordem cronológica), os minutos finais de Thelma & Louise (1991), do diretor Ridley Scott, quando Thelma [Geena Davis] e Louise [Susan Sarandon] se olham e, a seguir, fecham seus destinos. A segunda é do filme Um Beijo Roubado (2007), do diretor Kar-Wai Wong, no momento em que Elizabeth [Norah Jones] e Leslie [Natalie Portman] se despedem, acenando uma para a outra, cada uma em seu carro, enquanto dirigem numa rodovia. A terceira é uma sequência que está em As Vantagens de Ser Invisível (2012), do diretor Stephen Chbosky, quando Charlie [Logan Lerman] vai para a parte de trás da caminhonete, enquanto escutamos uma narração dele mesmo; terminado o belo texto da narração, passamos a escutar “‘Heroes’”, do David Bowie. São três sequências catárticas. 

Ninguém sabe que estou aqui

Ninguém Sabe que Estou aqui [Nadie sabe que estoy aquí] (2020), realização da Netflix, com direção de Gaspar Antillo e roteiro dele, de Enrique Videla e de Josefina Fernandez, é um filme que lida com a questão de que a pessoa pode abandonar o talento, mas o talento não abandona a pessoa. Isso, por si, já seria instigante. Todavia, o filme lida também com o acerto de contas que, mais cedo ou mais tarde, tem-se de fazer com o passado.

Primeiro longa-metragem do diretor, a produção conta a história de Memo Garrido [Jorge Garcia], que vive recluso em lugarejo ao sul do Chile. Morando com um tio, Memo leva os dias criando e tosquiando ovelhas, comercializando a carne delas. Ensimesmado e aparentemente rude, ele tem sobre os ombros o peso de um dom não exercido e a lembrança amarga de evento ocorrido na meninice.

Memo nasceu para cantar. Quando ainda era criança, foi vítima de negociata entre o pai dele e os executivos de uma gravadora. A princípio, o que era para ser uma chance de Memo ser o que é, ou seja, o que era para ser uma chance de ele exercer o talento que tem, torna-se expressão do como funcionam as engrenagens do entretenimento, as quais são reflexo do “sistema de erros” (expressão do Drummond) que é o mundo, e de como elas podem abalar o edifício da psique.

A vida de Memo é pesada — metafórica e literalmente. Angustiado, dá vazão, de modo consciente e inconsciente, ao artista que ele é e que precisa vir à tona, seja como for. Ele pinta as unhas, costura roupas para si, devaneia, sonha. Tem vida repetitiva, fazendo um trabalho que não quer, concebendo na imaginação um mundo para o qual ele tem talento, mas cujas portas lhe foram fechadas em função de preconceitos quanto à aparência dele.

Talento não exercido e passado mal resolvido curvam o grande corpo de Memo, corpanzil que só não é maior do que o talento que tem para cantar. É como se o corpo tivesse mesmo de ser grande para abarcar tudo o que Memo é, toda a habilidade dele para o canto e tudo o que ele cala, tudo o que ele sofre. Tanto é assim, que numa simbólica cena que rende homenagem ao realismo mágico, quando Memo não mais está conseguindo guardar em si o que está pedindo passagem em cada poro, a câmera mostra um ser humano que não tem outra saída a não ser deixar jorrar o que ele vinha reprimindo. Repressão hiperbólica requer saída hiperbólica.

Por trás da expressão casmurra dele, há uma delicadeza que somente pode ser percebida por aqueles com sensibilidade o bastante para entenderem ou perceberem que ele é a pessoa certa no lugar errado, um homem maior do que as circunstâncias que ele não consegue mudar. Mesmo não sendo quixotesco, pois os devaneios que tem são a partir de habilidade existente, Memo vive a angústia de não cantar e o peso de quase ninguém saber com exatidão a história por que passou.

O Artur da Távola, na crônica, “Os diferentes”, escreveu: “A alma dos diferentes é feita de uma luz além. Sua estrela tem moradas deslumbrantes que eles guardam para os poucos capazes de os sentir e entender. Nessas moradas estão tesouros da ternura humana. De que só os diferentes são capazes”. Memo é uma pessoa diferente. Marta [María Paz Grandjean], sobrinha de um comerciante com quem Memo tem contato, deu-se conta disso. 

Você nem Imagina

O que faz uma obra de arte não é a temática de que ela trata, mas o modo como essa temática, seja ela qual for, é desenvolvida. Essa premissa vale para Você nem Imagina [The Half of It], em cartaz na Netflix.  Direção e roteiro são de Alice Wu. O filme estreou recentemente. 

Há livros que dizem a que vieram logo no primeiro parágrafo (alguns, logo na primeira frase). Alguns filmes dizem a que vieram logo na abertura. Essa premissa vale para Você nem Imagina. De cara, o tom poético, engraçado e irônico que permeia a obra. Nos primeiros segundos, questões filosóficas são trazidas para o universo juvenil.

Leah Lewis interpreta Ellie Chu, sobrenome que funciona como onomatopeia com a qual é atazanada pelos colegas de escola. Ellie tem 17 anos, mora na fictícia Squahamish. É a melhor aluna da turma; perdeu a mãe quando ainda era criança. Mora com o pai, que, a despeito da titulação acadêmica (ele é doutor), não conseguiu o êxito profissional almejado. Para ajudar nas despesas da casa, Ellie faz, mediante pagamento, trabalhos escolares para os colegas de sala.

Em certo dia, é abordada por Paul Munsky (Daniel Diemer), um dos colegas dela; ele quer que ela escreva uma carta para Aster Flores (Alexxis Lemire), em quem ele está interessado, como se fosse ele o autor da carta. (Sim, no momento em que isso é mencionado, é inevitável: o telespectador se lembra do enredo de Cyrano de Bergerac.) Só que Ellie também está interessada em Aster, o que é evidenciado já nas cenas iniciais.

A princípio, Ellie recusa escrever a carta, chegando a evitar encontros com Paul nos corredores da escola. Todavia, uma conta de energia elétrica cujo pagamento está atrasado faz com que ela, por 50 dólares, tope escrever a carta para Aster, como se Paul fosse o autor do libelo amoroso.

É curioso como Você nem Imagina consegue abordar grandes questões existenciais sem deixar de ser um filme com temática adolescente. O roteiro de Alice Wu é hábil ao mostrar a inadequação de Ellie, inteligente demais, mas que ainda não se achou. Também é fascinante como há espaço para que conheçamos Paul, de quem, a princípio, acha-se graça, pelo que ele tem de caricato e de ingênuo, mas que, ao longo da história, vai revelando camadas que vão descortinando o jovem de bom coração que, no fundo, ele é. Paralelamente, tem-se a bela Aster, que é namorada de Trig Carson (Wolfgang Novogratz), ele, sim, um babaca.

Referências literárias e filosóficas, metalinguagem, dramas juvenis, perdas, reflexões sobre a vida, partidas... Você nem Imagina é sobre a vida e o que ela tem de sublime e de ridículo; é sobre o amor e o que ele tem de sublime e de ridículo. Squahamish é qualquer lugar; Ellie Chu, Alter Flores, Paul Munsky e Trig Carson estão nos corredores das escolas mundo afora. Sensível e divertido, Você nem Imagina é poesia, cuja delicadeza conta ainda com a bela direção de fotografia de Greta Zozula. 

O filme de Alice Wu tem o velho e delicioso paradoxo: ao não querer soar grandioso, grandioso ele se torna. Enquanto eu assistia à produção, houve momentos em que me lembrei de Juno (2007), do diretor Jason Reitman (o excelente roteiro é de Diablo Cody). Juno MacGuff, Paulie Bleeker, Ellie Chu e Paul Munsky seriam ótimos amigos. Eu tentaria fazer com que conhecessem Holden Caulfield, de O Apanhador no Campo de Centeio, do J.D. Salinger. (Ah, quando for assistir a Você nem Imagina, não deixe de reparar na bela e potente voz de Leah Lewis.) 

Sobre Pablo Villaça

Ontem, terminei o curso Forma e Estilo Cinematográficos, ofertado pelo crítico de cinema Pablo Villaça. Foi a primeira vez que ele ministrou as aulas online. São dez, cada uma delas com duração de duas horas. O curso aborda os aspectos técnicos que estão a serviço do que o cinema transmite. Embora, evidentemente, ele seja uma arte que pode ser apreciada por leigos, o curso de Pablo Villaça fornece ferramentas que possibilitam uma apreciação mais abrangente do que ocorre no universo de um filme.

Questões como forma e estilo, a diferença entre o gosto pessoal e o julgamento crítico, os elementos da narrativa cinematográfica, o cenário, o figurino e a maquiagem, a luz, a fotografia, a montagem e o som são debatidas. Enquanto vai analisando com olhar de lupa o que é peculiar de cada uma dessas áreas do cinema, Pablo Villaça ilustra as explicações com cenas extraídas de mais de uma centena de trechos de filmes, pertencentes a épocas e a gêneros variados.

O curso contagia não somente pelo vasto conhecimento que Pablo Villaça tem de cinema, não somente em virtude da paixão que ele tem por essa arte, mas também por uma faceta que o profissional tem e que eu não conhecia: ele é um excelente professor. É didático ao explicar, simplifica sem tornar as coisas simplórias e não tem afetação no tom de que se vale. Não bastasse, proporciona, em doses agradáveis, espontaneidade e humor.  

Durante o curso, respondendo a mensagem enviada por mim, Pablo disse que antes de ser crítico de cinema, é escritor. Sobre a crítica tal qual escrita por ele, digo: o patamar a que Pablo elevou a crítica cinematográfica faz com que ela se torne um novo gênero (que ainda não sei nomear), sem, ao mesmo tempo, deixar de ser crítica cinematográfica. Como exemplo, cito o primeiro parágrafo do texto que Pablo Villaça escreveu sobre o filme A Chegada, do diretor Denis Villeneuve:

“Há amores tão imensos que insistimos em vivê-los mesmo sabendo que a experiência resultará inevitavelmente em dor. Não há razão que explique nossa decisão de abraçá-los e o fascinante é que, mesmo que houvesse, não a ouviríamos. São amores tão fortes que parecem existir fora do tempo: não nos lembramos de como éramos antes deles e nem conseguimos nos imaginar como seríamos (ou seremos) depois”.

O sentido do parágrafo é amplificado quando já sabemos o enredo do filme; todavia, mesmo sem saber do que trata A Chegada, o trecho que separei existe por si, é belo por si, independe do filme a que se refere. Nesse sentido, é que advogo o pensamento de que a contribuição de Pablo Villaça para a crítica cinematográfica vai além dela como gênero textual (o que, em si, já é uma enorme e formidável contribuição para a cultura). Ele adentra um território que não é o da crítica, ou, para dizer de um jeito melhor, um território que não é unicamente o da crítica, que, se escrita por ele, pode ter humor, análise detalhada, aguda percepção psicológica ou lirismo em textos que primam por uma linguagem cujo estilo é de elegância rara, literária. (Vale lembrar que além de escrever sobre cinema, Pablo Villaça, em suas redes sociais, publica textos sobre política e sobre sua vida pessoal.)

A primeira vez que escutei falar do Pablo Villaça, quem o mencionou foi o Adriano, um colega de trabalho que tive e que já acompanhava o que o crítico escrevia.  Não lembro há quantos anos isso se deu; do que sei, é que desde então venho acompanhando o legado que Pablo Villaça tem produzido. Quando ele anunciou que faria uma versão online do curso Forma e Estilo Cinematográficos, eu logo me matriculei. O que houve de ruim no curso é que ele terminou. 

Grandes olhos

O que me levou a assistir a “Grandes olhos” (2014) não foi a obra de Margaret Keane nem sua (no mínimo, curiosa) biografia. Eu quis assistir ao filme porque ele é dirigido pelo Tim Burton; os roteiristas são Scott Alexander e Larry Karaszewski. A não ser pelo bairro citadino retratado logo no começo do filme, “Grandes olhos”, disponível na Netflix, não tem o design de produção típico, algo fantástico e mágico dos filmes de Burton, o que não torna a película um trabalho menor do diretor.

Logo no começo, ficamos sabendo da proposta de Walter Keane (Christoph Waltz), marido de Margaret (Amy Adams): ela pintaria os quadros, mas ele fingiria ser o autor das obras, alegando que sem o tino comercial dele e sem o talento marqueteiro que ele tinha, as pinturas não venderiam. Walter, de fato, torna as criações da esposa uma fábrica de dinheiro.

O filme é curioso não somente pela história em si, mas também pelo fato de nos deixar com alguns questionamentos: o que é arte? o que é necessário ocorrer para que um trabalho seja considerado arte? quem decide o que é arte? a chamada grande arte pode ser comercial, enlatada? qual o poder do marketing naquilo que é considerado arte?... Dito assim, parece haver um excesso de questões a serem discutidas. Todavia, o tom do filme não é o de discutir tais questões, mas expô-las. Quem fica remoendo essas ideias depois que o filme termina é o espectador. Não bastasse, “Grandes olhos” é um retrato do que foi o mundo dos artistas descolados em meados do século, com seus experimentos, suas liberdades e seu... marketing...

Nós, cientes do quanto Walter Keane é um picareta, quase sentimos pela dele. No fundo, ele quer ser um artista, quer viver o mundo badalado da fama, usufruir as conquistas materiais que o dinheiro traz. Só não temos pela dele porque ele é um enganador, mas um enganador, pelo menos como retratado no filme, com um ponta de delírio ou de loucura. Ficamos sem saber se ele só age em nome da pilantragem ou também em nome do não conformismo com sua falta de talento para a pintura. Ele é um brilhante profissional do marketing, mas não é um artista.

(Para quem gosta de curiosidades: aos doze minutos e quarenta segundos, uma senhora pode ser vista ao fundo, sentada num banco, com um livro em mãos; ela é a Margaret Keane real. Amy Adams, que a interpreta, é a atual Lois Lane; num determinado momento do filme, entra em cena John Canaday, um crítico de arte do jornal The New York Times. Repare que Canaday é interpretado por Terence Stamp, que fez o general Zod nos clássicos filmes do Super-Homem com o Christopher Reeve na década de 80.)

O herói

Há obras de arte que têm o poder de nos revelar o que cada momento é: mágico, mágica. Uma dessas obras é O Herói (2017), do diretor Brett Haley. O roteiro é dele e de Marc Basch. O filme tem uma densa simplicidade. Cheguei a ele por acaso; numa madrugada qualquer, há alguns dias, entrei em casa, liguei a TV. Conferi uma breve sequência do trabalho. Foi o bastante para adicioná-lo em minha lista de filmes a serem assistidos.

Sam Elliott interpreta Lee Hayden, ator de faroeste outrora famoso e que agora vive de gravações de comerciais. Setenta e um anos, separado e com uma filha (com quem não se relaciona), Lee fuma muito e bebe. Logo nas cenas iniciais, ficamos sabendo que ele tem câncer e que morrerá em breve. Na casa de Jeremy Frost (interpretado por Nick Offerman), de quem Lee compra drogas, ele conhece Charlotte Dylan (interpretada por Laura Prepon).

Lee sabe que não tem muito tempo de vida. Mesmo assim, fica postergando o momento em que contará para a ex-esposa e para a filha sobre o câncer. Brett Haley capta a angústia de Lee com tomadas próximas e câmeras em movimento. O trabalho é poético, tocante. Lee sente a vida se esvaindo; Haley, captando os detalhes da expressão de Lee ou se aproximando dos objetos que ele toca, vai construindo uma narrativa de uma beleza esmagadora: não queremos que Lee morra.

Metalinguagem, poesia, lirismo, ternura, perdas, pedras, erros, mágoas. O Herói é feito daquilo que compõe a vida de qualquer um. São os nossos dramas, nossas derrotas, nossas vitórias, os objetos que tocamos, os que amamos ou aqueles cujos corações despedaçamos. Heróis somos nós, não sei se apesar do que somos ou por causa do que somos. O Herói é um filme que vale uma vida. A cena em que Charlotte lê o poema “Dirge Without Music”, da poeta Edna St. Vincent Millay, para Lee é uma das cenas mais doces e tocantes que já presenciei. (A sequência remete àquela do filme Quatro Casamentos e um Funeral, em que se lê “Funeral Blues”, do W.H. Auden.)

Há obras de arte que nos elevam, que nos levam ao som das ondas do mar ou da música de Edvard Grieg. O Herói é de uma beleza possível, alcançável. Para que essa beleza seja tocada e para que ela nos toque, é preciso ter senso de poesia. Se você suspeita de que não tem, assista ao filme: você perceberá que tem. 

Uma ponte entre o interior do Brasil e o interior da Escócia

Há tempos, venho fotografando a ponte sobre o Rio Paranaíba, aqui em Patos de Minas. Recentemente, desde que passei a fotografar com um drone, voltei a fotografar a construção, que acho muito bonita.

Há alguns dias, assisti ao filme Calibre, em cartaz na Netflix. Logo no começo da produção, dois amigos estão no interior da Escócia, num carro, dirigindo-se a um local onde iriam caçar. Numa tomada aberta, uma ponte aparece. Ela é muito parecida com a ponte do Paranaíba.

Não sei com exatidão onde fica a ponte lá na Escócia. Nesta postagem, a primeira imagem é uma foto que tirei da tela da televisão enquanto eu assistia ao filme; a segunda é uma foto que tirei da ponte aqui em Patos de Minas. 

Cabelo

Assisti ao filme Hair (1979) quando eu tinha oito ou nove anos. Não entendi o enredo, não entendi a proposta, não entendi o contexto, não entendi a linguagem, não entendi nada. Depois, no fim da adolescência, fui trabalhar em rádio; a emissora tinha o álbum (salvo engano, LP duplo) com a trilha sonora do filme. Com frequência, eu executava “Aquarius”, cantada pela Melba Moore. Quando eu levava ao ar a canção, eu prometia a mim mesmo que assistiria novamente a Hair. Há pouco, quase quarenta anos depois do lançamento do filme, conferi novamente o musical. Que filmão! O diretor é Milos Forman; o roteiro ficou por conta de Gerome Ragni, James Rado e Michael Weller.

Toda obra de arte é fruto do período em que foi produzida. Hair, além de ser consequência do espírito de fim da década de 70, teve a intenção de levar às telas um retrato do que era esse mesmo período. Focando na crítica contra a guerra que os EUA deflagraram no Vietnã, Hair tem a intenção de se voltar para a mesma época que o produziu, desnudando-a. Conseguiu.

A cultura rebelde do período está no filme. Jovens se voltando contra a insana guerra no Vietnã se veem obrigados a embarcar para o conflito, de onde nem sabem se voltarão vivos. Foi natural que o cinema dos EUA voltasse suas lentes para o evento. Nessa visita, muita bobagem foi feita, mas Hair faz parte das obras-primas que abordaram o que ocorreu no Vietnã.

Numa época como a de agora, em que a caretice dá berros e se excita com o uso de cassetetes, Hair prova que envelheceu bem, mostrando-se necessário quando de seu lançamento e na atualidade. O libelo pacifista, com sua ode ao corpo, à música e à juventude, é um manifesto libertário conclamando ao amor. É tudo a que, por exemplo, um defensor de torturadores não quer assistir. 

Que livro você é?

A edição da revista Quatro cinco um deste julho tem texto de Ramin Bahrani; ele fez refilmagem e roteiro de Fahrenheit 451, que já havia sido adaptado para o cinema por François Truffaut, em 1966. Tanto a versão de Truffaut quanto a de Bahrani têm como base o indispensável livro de mesmo título, publicado em 1953 por Ray Bradbury.

Admiro a coragem de diretores que ousam adaptar para o cinema um grande livro, pois existe a conhecida brincadeira a afirmar que, em geral, livros ruins dão filmes bons e livros bons dão filmes ruins. Tanto o filme de Truffaut quanto o de Bahrani não confirmam a “tese” da brincadeira.

A refilmagem de 2018 incorporou a internete como elemento. Aliás, na distopia do filme, essa internete (ou o desdobramento dela), embora tenha preservado comportamentos bizarros fáceis de serem conferidos em postagens ou comentários de redes sociais ou em sítios de notícias, é a detentora absoluta das mentes dos que nela navegam, algo que já ocorre e que se agiganta mais do que a capacidade de armazenamento dos dispositivos eletrônicos. A distopia no filme de Bahrani tem elementos facilmente identificáveis em qualquer regime totalitário, de modo que não há como o espectador não se remeter, por exemplo, a outra poderosa e eloquente distopia do século XX, 1984, do George Orwell, publicado em 1949. 

O  Fahrenheit 451 não deixa de tocar a ferida: se a sociedade que exibe é regida por opressores que não querem ter acesso a livros, a conhecimento, a liberdade, assim é por elas, as pessoas, terem permitido que as coisas tomassem o rumo que tomaram. Sem cair em discursos longos ou em libelos juvenis contra a publicidade e contra o controle absoluto nas mãos de poucos, Bahrani não deixa de evidenciar o perigo que há quando a tecnologia, para o cidadão, torna-se um fim em si mesma e não um instrumento para que a pessoa seja alguém melhor, enquanto, para o governo, torna-se ferramenta de esmagamento de individualidades. Essa mesma tecnologia, no filme, faz com que a queima de livros ou de pessoas seja espetáculo curtido e compartilhado, enquanto as imagens ardentes aparecem nas paredes dos edifícios. Mesmerizadas pelo show, as pessoas não têm acesso às palavras que poderiam esclarecer o que ocorre na abafadora atmosfera de Fahrenheit 451.

Em determinado momento do filme, uma personagem diz: “O Ministério tem apagado línguas a fim de apagar o pensamento”. Volto a Orwell; em 1984, há o mesmo procedimento, o de se eliminar a linguagem para se manipular o outro. Aliás, a perda da palavra, do verbo, é o mesmo que acomete os humanos no magnífico O Planeta dos Macacos, publicado em 1963, do Pierre Boulle.

Claro que não é coincidência 1984, Fahrenheit 451 e O Planeta dos Macacos lidarem com a perda da capacidade de verbalização. Reflexos de seu tempo, essas obras têm o cerne das distopias, ou seja, não são exercícios de adivinhação nem são deduções do porvir. Elas são hipérboles ou recrudescimentos de tendências que já estavam presentes na época em que foram escritas. O filme de Ramin Baharani manteve a essência da distopia de Bradbury no universo sufocante que exibe e no amor pelos livros que teima em existir.

O amor pela palavra vai permanecer porque ele é o amor pela humanidade. Podem queimar livros, podem queimar pessoas, podem tentar impedir a rebeldia, podem matar, incinerar, deletar, prender. Não conseguirão impedir o voo das palavras. Vocês passarão, elas passarinho. 

O que está perturbando Gilbert Grape

Se você tem família, leia What’s eating Gilbert Grape, do escritor Peter Hedges. Salvo engano, o livro não tem edição em português, embora tenha se tornado um filmão, estrelado por Johnny Depp e por Leonardo DiCaprio.

O livro é a história da família Grape; quem a narra é um dos integrantes dela, o Gilbert Grape do título. Só sarcasmo e humor corrosivo para fazer com que ele consiga suportar o dia a dia da família, cujo núcleo central é composto por ele, por duas irmãs, por um irmão que tem problemas mentais e pela mãe deles, a qual nunca sai de casa por ser gorda demais; ela começou a engordar depois do suicídio do marido. Um casal de irmãos que não mora na casa aparece no decorrer do enredo por causa do aniversário de Arnie, o que tem problemas mentais.

Gilbert Grape não suporta somente a casa em que vive. Ele está cansado também de Endora (cujo nome é grafado pelo narrador algumas vezes como ENDora), a pequena cidade em que vive. Gilbert tem vinte e quatro anos; dos integrantes da família, é o mais próximo a Arnie. Somente uma ironia perversa que esconde as frustrações dele e dos demais faz com que o ambiente pareça suportável em meio à vida atribulada e cheia de incidentes o tempo todo.

Sempre há algo espezinhando, sempre há uma discussão, sempre algo dá errado. O cotidiano da família Gilbert cansa; tudo é muito barulhento, nunca há um acordo, uma trégua, um descanso, uma pausa, uma possibilidade de sintonia. A rotina deles asfixia; a atmosfera é pesada, sendo que o peso da mãe é um retrato literal da falta de leveza da família. Ao mesmo tempo, os personagens encarnam os dramas e os fracassos de qualquer família. Por isso mesmo, é incrível o quanto é fácil gostar deles. A escrita de Peter Hedges faz com que os compreendamos em sua humanidade frágil e estraçalhada.

Não é todo dia que se tem a chance de ler um livro como What’s Eating Gilbert Grape. É o tipo de obra que nos modifica, que nos torna maiores, melhores. Somos mais amplos depois de termos lido um grande livro. Ler algo como o que Peter Hedges escreveu é renascer. Hoje à tarde, quando li a última palavra da história, renasci.

Num trecho, o narrador comenta: “Espera-se que seja algo natural, subir as escadas. Não na família Grape — aqui, o simples se torna extraordinário”. De fato, essa coisa de o simples se tornar extraordinário permeia a história. No cotidiano deles, há muito de mágico, de alegórico. O trabalho de Hedges é um poderoso lembrete quanto ao que pode haver de extraordinário na leitura de um livro. 

Filha de Deus

Ana de Armas é uma das mais talentosas e belas atrizes da nova geração (outra talentosa e bela é Alicia Vikander). De Armas nasceu em Cuba; tem vinte e nove anos.

Vale demais a pena conferir as atuações dela em Cães de Guerra, em Blade Runner 2049 e em Filha de Deus (direção e roteiro de Gee Malik Linton). Este é estrelado por ela, que está no papel de Isabel de la Cruz, católica no nome e no comportamento.

O namorado dela está no Iraque, tendo sido convocado pelo exército americano. Num jantar com a família dele, ela anuncia que está grávida, declarando ser isso um milagre. Claro que ninguém acredita nela.

Paralelamente, o detetive Galban, interpretado por Keanu Reeves, está investigando o assassinato de seu parceiro profissional. Pouco antes de ser assassinado, havia tirado fotos de Isabel e de amigos dela, que estavam em frente a uma boate. Junte-se a isso o fato de que Isabel vê “fantasmas”. Há ainda a convivência dela com a garota Elisa (interpretada por Venus Ariel; foi o papel de estreia dela no cinema), que é aluna de Isabel numa escola infantil.

Quando Isabel diz que a gravidez dela é um milagre, ficamos sem saber se ela é embusteira ou se é louca. O ritmo do filme, um tanto lento, acelera-se nas sequências finais, quando se elucidam a questão de gravidez de Isabel, da convivência dela com Elisa e do assassinato do detetive. É quando Filha de Deus se revela um drama de fortes implicações psicológicas, a ponto de Isabel ter me remetido a Trevor Reznik, o personagem de Christian Bale em O Operário. 

Vida

Não raro, tem-se uma visão ingênua da vida, o que leva a ignorar que, para existir, ela precisa eliminar outras vidas. Com esse objetivo, fará o que for preciso. Uma horda de abutres que fica aguardando a morte de uma vaca pode ser adjetivada como cruel ou sádica, mas os abutres estão em busca da vida, assim como esteve a vaca. Eles fazem o que fazem não por sadismo nem por maldade.

Nós, humanos, adjetivamos a natureza, assim atribuindo a ela características que são nossas. Um filhote de cachorro é chamado de dócil, uma leoa que estraçalhe uma zebra pode ser chamada de cruel. Mas nem o filhote de cachorro pensa em termos de docilidade nem a leoa concebe o mundo em termos de crueldade — ela quer sobrevier.

Com frequência, nossa presunção nos leva a ignorar não somente a força da natureza, mas também nos faz esquecer de que somos parte dela; logo, estamos sujeitos às leis da sobrevivência, estamos lutando pela vida. Nesse jogo, atacamos e somos atacados, somos caçadores e caças, predadores e presas.

Do micro ao macro, a vida quer acontecer. Uma onça que esteja perseguindo alguém não levará em conta se essa pessoa paga os impostos em dia, se é um bom pai ou se é religiosa. Um micro-organismo que esteja no corpo de um indivíduo pode levá-lo à morte, não importa se esse indivíduo é um gênio ou um tolo. A natureza não se preocupa conosco. Se a sobrevivência dela implicar nossa morte, ela não vai deixar de tentar sobreviver.

Premissas como essas estão em Vida [Life], do diretor Daniel Espinosa. O roteiro é de Rhett Reese e de Paul Wernick. Astronautas na estação espacial internacional levam a bordo um micro-organismo que logo revela uma capacidade de sobrevivência e de adaptação que, aos nossos olhos, pode se mostrar aterradora.

Além da questão de que a existência da natureza não está ligada à ética humana, o filme lida também com a temática do perigo que a manipulação da vida pode gerar. Se “Vida” não inova nas temáticas que aborda (o que em si não é um problema), ele não deixa, a despeito de não ser um grande filme, de ser um lembrete: nossa arrogância pouco pode quando a vida quer acontecer.